Pionnier du tatouage en Allemagne dans les années 1970 et fervent défenseur de la reconnaissance de cette pratique au-delà de ses cercles marginaux longtemps dévalorisés, Manfred Kohrs revient sur une époque où sa passion, comme celle d’autres aventuriers, a contribué à faire avancer l’histoire du tatouage moderne. Aujourd’hui retiré des machines mais toujours très actif, il dirige l’Institut pour l’histoire du tatouage allemand (IDTG) aux côtés du chercheur Ole Wittmann, autre spécialiste reconnu pour ses travaux consacrés à la légende du tatouage allemand : Christian Warlich.
En 1975, vous rencontrez à 18 ans le tatoueur Horst « Samy » Streckenbach, qui deviendra ensuite votre mentor. Mais où commence votre histoire avec le tatouage ?
Mon intérêt s'est éveillé dès la fin des années 1960, dans un climat d'optimisme et de renouveau propre à l’époque. Dès 1969, je me suis lancé dans le « peikern » ( argot de la rue des années 1960 pour désigner le tatouage manuel amateur) classique - une technique archaïque que j'ai toutefois réinterprétée de manière novatrice dès le début, en modifiant la configuration des aiguilles et en procédant par ailleurs à l’ajout de poignées. Lorsque j’ai rencontré Samy Streckenbach et Timm Ulrichs (sculpteur et artiste conceptuel allemand) au Kunstverein de Hanovre (célèbre association artistique allemande, ndr) le 26 janvier 1975, j’avais déjà développé mon propre style : mes œuvres étaient bien plus grandes et aux couleurs bien plus vives que ce à quoi les tatoueurs manuels de l’époque avaient habitué le public. C’est précisément cette curiosité esthétique qui a attiré l’attention de Streckenbach sur moi.
Comment s’est développée votre amitié ?
Grâce au tatouage en forme de toile d’araignée que Streckenbach m’a tatoué sur l’épaule devant le public et les caméras de la NDR (Nord Deutscher Rundfunk, à l’époque la plus grande chaîne de télévision nationale, ndr). Cette performance s’est faite lors d’un vernissage, accompagné d’un happening artistique, dans le cadre d’une exposition artistique d’Ulrichs. Je suis moi-même devenu partie intégrante d’une œuvre d’art totale et, pour moi, ce moment a marqué bien plus que l’acquisition d’un simple nouveau tatouage : il a éveillé mon intérêt profond pour l’ART. Ce fut le point de départ d’une étroite collaboration avec Samy, qui est devenu mon mentor, mais aussi de ma volonté d’établir le tatouage en Allemagne comme un médium à prendre au sérieux dans les arts plastiques. Aujourd’hui, cet événement est considéré par les spécialistes comme le moment où le tatouage a franchi la frontière entre la sous-culture et les arts plastiques.
Samy et Ulrichs étaient ainsi les représentants de deux pôles.
Ulrichs, par l’intermédiaire de Streckenbach, était en contact avec le tatoueur américain et avant-gardiste Spider Webb et souhaitait qu’une toile d’araignée avec une araignée soit réalisée. Une sorte d’hommage à : le 4 août 1976, il s’est installé avec Annie Sprinkle sur les marches du célèbre Metropolitan Museum of Art à Manhattan. En plein air et sous les yeux des médias et des passants, il tatoua Annie Sprinkle. Vers 1980, Ulrichs m'a contacté sur recommandation de Samy ; je lui ai rendu visite dans ses locaux à Hanovre, où il m'a exposé son projet de se faire tatouer « THE END » sur la paupière. Comme j'étais encore très jeune à l'époque et que je n'avais aucune expérience des tatouages à cet endroit, c'est finalement Samy qui s'est chargé de le faire en 1981. On trouve encore aujourd’hui dans la succession un fragment de la lettre adressée à Ulrichs, dans laquelle Samy m’avait alors expressément recommandé. Ces deux personnages ont été déterminants pour moi. Samy a joué un rôle essentiel en me faisant comprendre que le tatouage est une forme d’art à part entière. Timm Ulrichs m’a ouvert les yeux sur l’idée d’utiliser le corps comme une toile pour exprimer des messages existentiels. Aujourd’hui, je perpétue cet héritage en tant que directeur de l’Institut pour l’histoire du tatouage allemand (IDTG). Mon objectif est d’étudier scientifiquement ce travail de pionnier et de maintenir vivant pour les générations futures le lien historique entre artisanat, sous-culture et art majeur.
Qu'est-ce que Streckenbach vous a appris pendant votre formation ?
Samy ne m'a pas seulement enseigné les techniques de travail à la machine. Il m'a appris à avoir un véritable respect pour la peau - une conscience profonde du fait que l'on travaille sur un être humain vivant et sensible, et que chaque œuvre implique une responsabilité pour toute la vie de la personne qui la porte. Mais surtout, il m’a ouvert les yeux sur le fait que le tatouage va bien au-delà du simple métier et qu’il s’agit d’une forme d’art à prendre au sérieux. Samy m’a fait comprendre qu’un tatouage ne doit pas être un corps étranger sur la peau, mais qu’il doit mettre en valeur l’anatomie et la personnalité de l’individu. Grâce à lui, j’ai compris que nous ne nous contentons pas d’inscrire des images sous la peau, mais que nous façonnons une identité. Il m’a enseigné la précision dans le détail et l’audace dans la forme, ce qui a finalement façonné toute ma conception de la composition et de l’esthétique dans l’art corporel.
En 1976, vous avez ouvert le premier studio de tatouage à Hanovre. Comment se sont déroulés vos débuts ?
À l'époque, c'était un véritable travail de pionnier, sans fioritures. Il ne faut pas oublier qu'il n'y avait ni magasins spécialisés, ni catalogues, ni Internet : nous étions livrés à nous-mêmes. Nous soudions nous-mêmes les aiguilles et mélangions souvent nos encres dans des conditions pour le moins précaires. Mon studio était le premier à Hanovre et l’un des rares dans toute l’Allemagne à revendiquer un niveau de professionnalisme.
À quoi ressemblait l’époque ?
C’était une période de renouveau, folle et électrisante, où nous devions tout conquérir de haute lutte. Nous étions sur deux fronts à la fois : sur le plan technique, nous devions d’abord définir les normes d’hygiène et de savoir-faire, tandis que sur le plan social, nous luttions contre des préjugés profondément ancrés. Nous avons travaillé d’arrache-pied pour établir notre réputation dans la ville et prouver que ce que nous faisions n’était pas un acte de rébellion en marge de la société, mais une nouvelle forme de culture à prendre au sérieux. Chaque client qui quittait mon studio à l’époque était un ambassadeur de cette nouvelle ère du tatouage.
Quelle était votre clientèle ?
Le milieu était certes plus restreint qu’aujourd’hui, mais tout aussi hétéroclite et fascinant. Outre la clientèle classique composée de rockeurs et de punks, de plus en plus de gens « tout à fait normaux » venaient chez moi à la recherche de quelque chose d’unique - surtout beaucoup de jeunes et, ce qui était souvent sous-estimé à l’époque, un nombre étonnant de femmes. À cette époque, un tatouage n’était pas un accessoire de mode, mais une véritable déclaration ; c’était l’affirmation visible de son appartenance à un univers propre et conscient.
Où se trouvait votre studio ?
J’ai choisi l’emplacement de mon studio de manière délibérée : je me trouvais exactement à la jonction entre la vieille ville artistique et intellectuelle et le charme brut du quartier rouge. Dans ma salle d’attente, des univers qui ne se croisaient guère par ailleurs se rencontraient, unis par la confiance en mon travail. Je servais une clientèle aisée et fidèle, qui comprenait que la qualité a un prix - et qu’elle obtenait chez moi quelque chose qui dépassait de loin la norme de l’époque. Je ne me suis jamais considéré comme un simple prestataire de services, mais comme quelqu’un qui rend l’individualité possible.
Combien y avait-il de tatoueurs en Allemagne à l'époque, et quelles relations entretenaient-ils entre eux ?
Il est impossible de donner un chiffre précis. Lorsque j'ai organisé, avec Samy, la rencontre des tatoueurs professionnels à Hanovre en 1977, nous sommes arrivés à la conclusion qu'il y avait environ une vingtaine de tatoueurs installés à leur compte. Nous avions écrit à tout le monde, mais au final, seuls douze d'entre eux se sont présentés. Il faut garder à l’esprit que les possibilités d’information et donc l’accès au matériel étaient alors très limités par rapport. On entend régulièrement dire que j’aurais été le 14e tatoueur d’Allemagne. Cette erreur provient sans doute d’une interview donnée au début, à propos de la rencontre de Hanovre. À l’époque, nous étions douze participants, plus Samy et moi, soit 14 personnes au total. Mes propres recherches menées ces dernières années brossent toutefois un tableau différent. J’estime qu’ils étaient plutôt une cinquantaine, même si cela ne peut plus être prouvé avec exactitude aujourd’hui. Comparé à la scène actuelle, très ramifiée, ce nombre ressemble à un petit avant-poste isolé - un cercle minuscule, presque familial.
Quelles étaient les relations entre vous ?
Ambivalentes. J’avais l’impression qu’il y avait deux camps. Les uns soutenaient Herbert Hoffmann et son cercle conservateur, les autres s’étaient ralliés à Streckenbach. Alors que Hoffmann, en tant que gardien de la tradition, cultivait l’héritage maritime et la « vieille école » classique, Streckenbach recherchait le progrès technique. C’étaient principalement des jeunes qui voyaient en Streckenbach un pionnier, car il voulait faire évoluer le tatouage, le faisant passer d’une image de milieu à un artisanat moderne et artistique. Cette rencontre à Hanovre a donc marqué un tournant décisif : les combattants isolés sont devenus une scène interconnectée.
On parle souvent d’un réseau international de correspondance entre tatoueurs : en avez-vous fait partie ?
Oui, j’ai participé activement à ce réseau international. À l’époque, les échanges par courrier étaient essentiels : nous nous envoyions mutuellement des croquis, des photos et des conseils techniques aux quatre coins du monde, bien avant l’arrivée d’Internet. Les premiers grands fournisseurs américains et anglais, comme Spaulding & Rogers, auprès desquels je passais la plupart de mes commandes, ont véritablement changé la donne. Alors que j’avais toujours construit mes machines moi-même, j’ai enfin pu commander des encres et des accessoires professionnels, au lieu de tout improviser péniblement dans mon arrière-boutique. C’est à ce moment-là que le « bricolage de garage » s’est peu à peu transformé en un véritable métier artisanal.
Y avait-il toutefois des aléas ?
Les douanes constituaient un obstacle de taille. Il fallait souvent passer des heures à expliquer aux douaniers ce qu’étaient exactement ces pigments ou ces accessoires étranges, en espérant qu’ils finissent par autoriser le dédouanement de la marchandise. Le scepticisme était grand : chaque livraison était une petite victoire sur la bureaucratie. Et pourtant, dans les années 70, la paperasserie était encore relativement bénigne comparée à la frénésie réglementaire d’aujourd’hui. Nous avions la liberté d’expérimenter et de développer nos propres normes sans que chaque réglementation ne vienne immédiatement nous freiner.
Vous avez beaucoup voyagé : dans quel but ?
Mes voyages aux conventions de tatouage des années 1970 et 1980 m'ont surtout permis d'approfondir mes connaissances et de nouer des contacts. L'ambiance qui régnait lors de ces rencontres était unique. Il y avait un véritable vent de renouveau au sein de cette communauté, encore petite et très soudée à l'époque. J'ai eu l'occasion de rencontrer personnellement bon nombre des grands noms de l'époque, parmi lesquels des pionniers tels que Bert Grimm, Paul Rogers, Huck Spaulding, Cliff Raven, Spider Webb, Bob Shaw et Audrey Ford. Je voulais voir comment ces collègues travaillaient, quelles techniques ils utilisaient et quelles voies esthétiques ils empruntaient. Il était important pour moi de sortir du cadre allemand et d’avoir une véritable idée de l’évolution internationale de la scène.
À la même époque, on assistait aux États-Unis à ce qu’on a appelé la « renaissance du tatouage ». Vous sentiez-vous en phase avec ce mouvement ?
Oui, tout à fait. Même si ici, en Allemagne, nous avons suivi notre propre voie, la « Tattoo Renaissance » venue des États-Unis a été le moteur de beaucoup de choses que nous avons mises en œuvre. Ce terme décrit exactement ce que je voulais à l’époque : le tatouage devait sortir de sa marginalité pour entrer au cœur de la société et dans le domaine de l’art sérieux. Je me suis vraiment senti en phase avec ce mouvement. Les échanges avec des gens comme Cliff Raven ou Don Ed Hardy m’ont montré que nous ne nous contentions pas de graver des images sur la peau, mais que nous créions de l’art corporel. Hardy, par exemple, a apporté des influences japonaises et une esthétique totalement nouvelle, qui allaient bien au-delà de l’ancien tatouage de marin. Cela m’a beaucoup inspiré, même si mes compétences en dessin étaient plutôt amateurs dans ce domaine. Pour moi, la renaissance du tatouage n’était pas une simple tendance, mais une confirmation. Nous n’étions plus un phénomène marginal, mais faisions partie d’un changement culturel mondial. Je voulais apporter ce professionnalisme et cette exigence artistique à Hanovre - et la création du club en 1977 était en fait ma modeste réponse à ce mouvement international.
En 1977, vous fondez donc la première association de tatoueurs en Allemagne. Quelle était votre motivation ?
Elle a constitué une étape importante vers la professionnalisation du secteur. Nous voulions sortir de la marginalité et nous défaire de l’image typique de « tatouage de rue » qui collait alors à cette pratique. Notre objectif était d’établir des normes de qualité strictes, de favoriser les échanges professionnels et de reconnaître le tatouage pour ce qu’il peut être : une forme d’art à part entière. Pour moi, il n’a jamais été question d’un « soit l’un, soit l’autre ». Un bon tatoueur doit être les deux à la fois : un artisan de premier ordre, maîtrisant sa technique à la perfection, et un artiste passionné. Sans les bases artisanales, l’art reste superficiel, mais sans l’esprit artistique, l’artisanat reste sans âme. L’idée de faire reconnaître tout cela par l’État n’est venue que bien plus tard. À l’heure actuelle, marquée par une frénésie réglementaire extrême, ce sujet fait toutefois l’objet d’un débat controversé, à juste titre. À l’époque, la qualité et la liberté de création étaient pour nous au premier plan.
Quelles étaient vos principales influences artistiques ?
Un mélange d'artisanat traditionnel et de nouvelles impulsions qui ont fait évoluer le tatouage bien au-delà de l'ancien style marin. Comme je l’ai dit, Samy Streckenbach et Timm Ulrichs ont été des influences déterminantes. En même temps, j’étais fasciné par des artistes tels que Boris Vallejo, avec son univers fantastique héroïque, ou Ul de Rico, avec ses univers visuels fantastiques aux couleurs éclatantes. Les illusions graphiques complexes de M.C. Escher m’ont également profondément impressionné. Je dois toutefois préciser que je n’avais pas le talent nécessaire pour réaliser de telles œuvres ; je n’étais pas un grand peintre. Ma force ne résidait pas dans la capacité à reproduire moi-même ces images sur la peau, mais dans celle de reconnaître leur valeur pour le développement de notre métier. Je me considérais plutôt comme un pionnier et un technicien qui a créé le cadre permettant à de telles approches esthétiques de trouver leur place. Mon objectif était de professionnaliser le métier et la technique de manière à ce que ce nouvel art dispose d’une base solide.
Quel regard portez-vous sur les artistes d’aujourd’hui dans le milieu du tatouage ?
Quand je vois tout ce qui est possible aujourd’hui, je dois reconnaître sans jalousie qu’il existe désormais de véritables Michel-Ange parmi les tatoueurs. La maîtrise technique et la profondeur artistique qui s’expriment aujourd’hui sur la peau sont phénoménales - en comparaison, nos travaux de l’époque pionnière semblent bien sûr très simples aujourd’hui. Mais c’est justement là toute la beauté de cette évolution : nous, les pionniers, avons à l’époque érigé la structure et préparé le terrain. Nous avons travaillé avec les moyens dont nous disposions et fait progresser le métier petit à petit. Même si les œuvres d’aujourd’hui jouent dans une autre catégorie, notre travail a constitué le point de départ nécessaire. Nous avons créé la toile sur laquelle les artistes d’aujourd’hui peuvent désormais réaliser leurs chefs-d’œuvre.
En 1978, vous avez mis au point un nouveau modèle de machine à tatouer rotative : en quoi consistait cette innovation ?
L'innovation résidait dans le système d'entraînement. Alors que les machines traditionnelles utilisaient des bobines magnétiques, le modèle que j'ai repris à Streckebach était équipé d'un puissant moteur à courant continu. Le passage d’un marteau magnétique lourd et vibrant (machine à bobines) à un moteur à courant continu efficace a révolutionné l’ergonomie. La réduction du bruit et des vibrations a non seulement protégé les articulations du tatoueur, mais a également considérablement amélioré les chances de cicatrisation de la peau grâce à la course réglable et amortie des aiguilles. Grâce à un système de connexion rapide, j’ai rendu son utilisation encore plus pratique. De plus, la machine était entièrement démontable et les matériaux provenaient du secteur médical. Comme elle était fabriquée à partir de matériaux médicaux, elle était entièrement stérilisable, parce que passée autoclave. Cela aurait permis un cycle qui a aujourd’hui presque disparu, à l’ère des modules en plastique à usage unique. Dans l’industrie du tatouage, on utilise aujourd’hui presque exclusivement des modules d’aiguilles à usage unique, des barrières en plastique et des manchons jetables. Ce qui était alors considéré comme un progrès en matière d’hygiène grâce au retraitement a été supplanté par la commodité et le profit de la production de masse de déchets plastiques.
Vous avez dans le dos un tatouage d'Ed Hardy représentant un samouraï. Dans quelles circonstances l'avez-vous fait ?
Ce tatouage a vu le jour lors d'un de mes voyages. À l'époque, Hardy était déjà une légende et un pionnier de l'alliance entre la technique occidentale et l'esthétique japonaise. Lors de la 5e convention du North American Tattoo Club, en 1980 à Sacramento, Samy avait beaucoup de choses à discuter avec lui. J’en ai profité pour lui demander s’il accepterait de me tatouer un motif japonais. C’est ainsi que j’ai eu ce samouraï. Malheureusement, nous n’avons eu le temps de faire que les contours, si bien que depuis, j’arbore un samouraï à moitié terminé dans le dos. Samy a ajouté quelques ombres par la suite. Anecdote : ces dernières années, j’ai demandé à plusieurs tatoueurs s’ils accepteraient de terminer le samouraï. Tous ont refusé. L’un d’eux m’a dit : « Je ne vais quand même pas retoucher un tatouage d’Ed Hardy » !
À 40 ans, vous avez repris des études et vous travaillez aujourd’hui dans le conseil fiscal. Qu’est-ce qui vous a poussé à opérer ce changement de carrière ?
Jusqu’en 1985, j’exerçais avec passion le métier de tatoueur. Mais un événement marquant survenu en 2001 a donné une nouvelle orientation à ma vie : mon ancien mentor et professeur de tatouage, Samy, est décédé dans la misère après qu’un contrôle fiscal l’eut ruiné financièrement et existentiellement. Cette expérience a marqué un tournant pour moi. J’ai pris douloureusement conscience que l’excellence artisanale ne suffit pas à elle seule à protéger l’œuvre d’une vie lorsque les bases économiques font défaut. Afin de préserver les autres d’un tel destin et de jeter un pont entre la passion créative et la sécurité professionnelle, j’ai suivi des études de gestion d’entreprise. Depuis, j’exerce dans le domaine du conseil en gestion d’entreprise et en fiscalité. Aujourd’hui, je mets à profit mon expérience des deux mondes pour apporter un soutien solide aux travailleurs indépendants et leur offrir la sécurité financière qui a manqué à mon professeur à l’époque.
Vous travaillez également sur les archives de Streckenbach et de Hans Ullrich, son mentor : quels sont les principaux défis de ce travail ?
L’étude de l’œuvre de Hans Ullrich (1909-1957) et de son élève Horst « Samy » Streckenbach (1925-2001) relève d’un défi qui s’apparente à de l’archéologie. Nous nous situons ici dans une période de près d’un siècle d’histoire du tatouage, dont les vestiges matériels doivent souvent être récupérés dans des conditions extrêmement difficiles. La localisation et la réunion des deux parties principales de la succession de Streckenbach ainsi que de la succession partielle de Hans Ullrich ont permis de jeter les bases nécessaires pour reconstituer autant que possible les origines du tatouage et du piercing modernes en Allemagne.
Comment vous y prenez-vous ?
Voici les piliers du travail d'archivage : Conservation de qualité muséale : l'objectif principal est de préserver les témoignages physiques de la dégradation. Outre l'un de ses albums de motifs originaux, les vestiges de son travail sur le piercing, y compris le piercing « Barbell No. 1 », ont été mis en sécurité. Ces pièces uniques sont désormais conservées pour l'avenir dans des systèmes d'archivage sans acide et à climat contrôlé. Sauvegarde visuelle achevée : une étape importante de la documentation a déjà été franchie : environ 2 500 diapositives ont été démontées, nettoyées et numérisées en haute résolution par un prestataire spécialisé. Ce fonds constitue la colonne vertébrale visuelle permettant de mettre en lumière l’œuvre de Samy et ses réseaux internationaux. Approche scientifique et mise en réseau : comme de nombreuses étapes de l'évolution n'ont pas été consignées de manière systématique à l'époque, ce travail s'apparente à un puzzle complexe. Des voyages de recherche à la bibliothèque cantonale de Trogen (fondation Herbert Hoffmann) ainsi que de précieuses contributions provenant de l'ancien lieu d'activité de Hoffmann, le « plus ancien salon de tatouage d'Allemagne » (Hambourg/St. Pauli), aident à relier les fragments et à situer historiquement le rôle de Samy au sein de la « vieille garde ». Constitution d’archives numériques : l’objectif est de mettre en réseau les sources iconographiques numérisées avec les notes et les objets existants. Il s’agit de préserver les traces qui subsistent et de retracer de manière aussi détaillée que possible le cheminement de l’artisanat vers l’art corporel moderne, avant que les souvenirs des témoins de l’époque ne s’estompent définitivement. Ce projet sauve ce qui est encore tangible. Il transforme des éléments épars en une documentation solide sur l’œuvre d’une vie extraordinaire qui a profondément marqué la culture corporelle mondiale d’aujourd’hui.
Vous êtes aujourd’hui engagé au sein de l’IDTG : quelle est la mission de cette «institution» ?
Pour répondre à cette question, je voudrais remonter un peu dans le temps : l’Institut für deutsche Tätowier-Geschichte e.V. est issu à l’origine du projet « Nachlass Warlich ». Au cours de notre collaboration de 2016 à 2020 au Musée d’histoire de Hambourg, Ole Wittmann et moi-même avons rapidement réalisé que nous formions l’équipe idéale pour étudier et préserver l’histoire du tatouage allemand. Nous réunissons deux univers qui se complètent parfaitement : en tant que docteur en histoire de l’art, il apporte le regard analytique de la science, tandis qu’en tant que collectionneur et témoin de l’époque, j’apporte le matériel ainsi qu’une connaissance approfondie de la pratique. Afin de donner une base solide à cette collaboration, nous avons décidé en 2018 de créer l’IDTG en tant qu’association à but non lucratif. Depuis lors, nous sommes devenus une référence de premier plan et avons endossé un véritable rôle de pionniers. En tant qu’organisme indépendant, nous sommes sans doute la seule institution au monde qui se consacre exclusivement à l’étude scientifique et à l’archivage de l’histoire du tatouage. Cette combinaison de rigueur académique et d’esprit de collectionneur est le moteur qui nous pousse à traiter de manière professionnelle l’héritage de notre métier et à le préserver durablement.
Quelles sont votre autres missions ?
Actuellement, la collection de tatouages Kohrs, qui comprend les importantes collections posthumes de Samy Streckenbach et Hans Ullrich, constitue le cœur de notre travail. Outre la préservation de ces sources historiques, l'Institut se consacre à la recherche systématique, au conseil spécialisé destiné aux chercheurs et à une étroite collaboration avec les musées et les universités. À travers des publications telles que Ruth et Hans Ullrich, des conférences et des expositions, l’IDTG met ses recherches à la disposition des spécialistes et du public intéressé. L’accent est mis sur l’indexation systématique, la classification et la préservation durable du tatouage en tant que bien culturel.
Quels sont vos projets pour l'avenir ?
Je fêterai mes 70 ans en janvier et, après quatre décennies passées en tant qu'entrepreneur et consultant, je prends désormais progressivement ma retraite. J'ai accompli plus que je n'aurais pu espérer ; c'est maintenant à la jeune génération de ma famille de montrer ce dont elle est capable. Alors que je cède une partie de mes entreprises et que je réduis mon activité de consultant, je me consacre davantage, avec ma femme Diana, au travail de recherche et d'archivage, qui nous procure beaucoup de joie. Nous poursuivons la numérisation de l’héritage de Streckenbach ; parallèlement, je travaille à ma propre série de cahiers « Tattoo-History », dont le deuxième volume sera bientôt mis sous presse. De plus, je prépare avec Ole Wittmann la biographie de Horst Streckenbach, qui paraîtra en tant que volume 2 de la collection de l’IDTG. J'envisage également de m'inscrire à l'université LUH de Hanovre en tant qu'étudiant en histoire ; cela m'aidera peut-être à approfondir méthodologiquement mes travaux futurs et à enrichir la recherche scientifique de manière complémentaire. Car si la science fournit des analyses précieuses, mon approche reste profondément personnelle : je n'ai pas besoin d'analyser l'encre dans un tube à essai - je l'ai dans le sang.
+ @tattoo_collection_kohrs @idtg.ev https://idtg-ev.de/
